У рельєфі печерного храму Дас Аватара зображений Шива в застрашливому з левиною головою, що збирається покарати царя Хирапья, що сміється над могутністю богів. Чудова гострота показаного моменту, коли Шива кладе одну руку на плече Хиранья, інший схопивши його в зап'ястя, а іншими замахується, у той час як цар ще зберігає застиглу на обличчі посмішку. Виразність композиції підсилюється напруженістю і динамічністю передачі руху. Високий рельєф майже переходить у круглу скульптуру, що ще більше підсилює вражаючу гру світла і тіні. Сцена повна рухи, підкресли-того різними положеннями численних рук Шиви, немов показивающих різні «фази» їхній загрозливого руху. Неспокійному характеру композиції сприяє також нестійкість кілька танцювальних поз обох фігур. У цілому в порівнянні з емоційною стриманістю і більшою урівноваженістю русі в рельєфах Мамаллапурама і Елефанти тут уражають невідома колись драматичність і жагучий порив. Ще більш могутнє й оригінальне перетворення одержали ці частини в грандіозному рельєфі «Равана, що намагається скинути гору Кайлас, иллюсрирующем епізод «Рамаяви», присвячений боротьбі злого демона Раванни проти Рами в той момент, коли Равана намагається розтрощити священну гору.

Спорудження в 8 в. у Еллоре. серед брахманских печерних храпів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха вказувало на нові тенденції надалі розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в Еллоре як і створені за сторіччя до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапураме на півдні Індії, являють собою, по существт відмовлення від основних принципів печерного зодчества. Ці будинки є наземними спорудженнями, виконаними тими ж прийомами, що і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілий ряд ознак, характерних для печерного зодчества, самий факт їхньої появи вже говорить про новий етапі в розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю і цегли. Надалі монументальне скельне і печерне зодчество утрачає своє колишнє значення що подтворждаеотся рисами упадка в джайнских храмах Елури.

Чудовою особливістю храму Кайласанатха є сполучення фантастичності самого художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її вигадливої просторової композиції з чіткістю і ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде дотепер, у конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те вражаюче в древнеиндийском епосі з'єднання багатства' образів і форм із невичерпністю уяви і почуттєвою конкретністю. Цей причудли-вий і яскравий світ легендарних образних представлвий утілений як у бесчислен-них скульптурних рельєфах і статуях, що щедро прикрашають архітектуру будинку так і в самій загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиве й отображающего священну гору Кайлаш. Контури будинку віддалено нагадують обрису гімалайської гори Кайлас, на вершині якої, по переказі, живе Шива.

Разом з тим у грандіозності художнього задуму, зв'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, уперше так яскраво оущается пафос величезної праці, вкладеного в реальне здійсненням усього скельного комплексу.

Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу був висічений з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах уже виробився на той час. Відокремивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово поглиблюючи до нижніх поверхів і цоколя. Усе багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будинку з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будинку у всіх його частинах і їхніх співвідношеннях.

Храмовий комплекс Кайласантха складається з декількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Нанди, головного будинку храму і навколишніх двір келій і печерних приміщень. Основний будинок комплексу розташований по осі з заходу на схід. Через нездоланних труднощів, зв'язаних з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західної, а не зі східної сторони. Головний будинок храму являє собою в плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через визначені інтервали видаються бічні крила, що несуть на собі виступаючі частини верхніх поверхів. 

Декоративне оздоблення будинків комплексу Кайласанатха, подібно печерним храмам 8 в. верб Еллоре; характеризується домінуючою роллю скульптури, що у виді орнаментальних фризів, сюжетних чи рельєфів окремих фігур заповнює зовнішні поверхні зданний, подчеркиваия ритмічне черодоваияе вертикальних і горизонтальних членуванні.

Розмаїтість форм і масштабів скульптурних рельєфів і статуй дивно. Тут і далеко виступаючі вперед, власне кажучи, круглі скульптури чи львів слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів — фризів, пове-ствующих у багатьох окремих зчепах про епізоди "Рамаяни», і великі горельефние композиції, звичайно розташовані в нішах на стінах драматичні епізоди, що зображують, з індійської міфології й епосу, і, що нарешті мають символічний чи зміст чисто декоративне призначення окремі фігури божества, фантастичних істот, тварин, у також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. Усюди скульптура злита з ар-хитектурпими формами, органічно з'єднується з ними, є їхній необходи-мим продовженням, що нескінченно множить u обогащающим їхнього просторові й архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму в її невичерпній декоративній розмаїтості народжуються совершеиво своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу. Прикладом може служити рельєф «Шива Трипуранткаа», що розташований на двох зовнішніх стінах, що утворять прямий внутрішній кут.

Найважливішою особливістю скульптурного оформлення зовнішньої частини храму при зображенні окремих чи фігур сцен є часте застосування надзвичайне високого рельєфу, що практично іноді переходить у круглу скульптуру, ледь зв'язану з плоским тлом стіни. Іноді подібний прийом до сполученні з виразною передачею руху створює зовсім своєрідний драмати-чоскии і просторовий ефект. Горельеф «Викрадення Снти» рас-положенний у ніші стіни храму, являє характерний приклад. Сюжет узятий, як і більшість сюжетів скульптурних рельєфів храму Кайласанатха, з епосу «Рамаяна». Показано один з напружених моментів оповідання про похиищении Сити, дружини Рами, демоном Раваной. Легенда розповідає, що в той час, як злий демон Раваиа відвернув Раму полюванням, підіславши йому золоту лань, відбулося викрадення Сити. Тоді навздогін за викрадачем був посланий могутній птах Джатаю, що спробувала напасть на Ранану н врятувати Ситу. Зображено момент, коли птах торкнувся дзьобом ноги Равани, що парить високо в небі зі своєю колісницею, що летить. Полуобсрнувщаяся гнучка фігура демона вирішена чрсзчичайно пла-стично і повна плавного руху. Хоча фігура Сити не збереглася, у компо-зиции чудово відчувається головне: спокійний н плавний політ Равани, ледь але перерваний важким птахом, який, відповідно до легенди, так і нс удалося йому перешкодити.

Підсумовуючи тривалий досвід печерного зодчества, храм Кайласанатха знаменує собою також відмовлення від цього досвіду. Технічні незручності і специфічні труднощі скельної архітектури, залежність від визначеного рельєфу місцевості, структури скель і т.п.— усе це перешкоджало широкій практиці скельного будівництва. Саме тому храм Кайласанатха залишився єдиним у своєму роді оригінальним досвідом настільки великого скельного храму.

Доступний для огляду цілком лише зверху, храм кристалличностью і чіткістю своїх зовнішніх форм чудово виділяється серед хаотичних неопрацьованих скелястих пагорбів. Контраст храму з навколишніми скелями був посилений білою штукатуркою, преа;де покривала весь будинок: своєрідний прийом будівельників храму, застосований з метою виділити, відокремити його. II разом з тим, знаходячись у поглибленні, храм не має цільного, ясно сприйманого силуету. Просторово-архітектурне рішення храму у відомій мері обумовлено оточенням скель і немов стиснуте ними. Скельна архітектура навіть у своєму найвищому розвитку не могла суперничати з кам'яної, тим більше у великомасштабних спорудженню.

В архітектурі південної Індії висічені в скелях храми значно уступають по розмірах храму Кайласанатха, але зате не мають настільки вираженої залежності від печерного зодчества. Вони складають найважливіший в історії розвитку індійської раннесредневековой архітектури комплекс пам'ятників, нерідко називаний у літературі «Сім Пагод». Цей ансамбль розташований у Маиаллапураме на східному березі Деканського півострова, до півдня від Мадраса і трохи північніше устя ріки Палар. Створення його відноситься приблизно до початку 7 в. Саме місто Мамаллапурам був важливим морським портом держави Паллавов. В даний час зазначений ансамбль, а також прибережний храм (датируемий 700 р.) є основними уцілілими пам'ятниками ніколи квітучого міста.

Ансамбль у Мамаллапураме являє собою зовсім неповторне в індійському мистецтві явище. Мальовничо розташовані серед піщаних дюн неподалік від моря, настільки різні за своїм характером архітектурні пам'ятники в сполученні з великими наскальними рельєфними композиціями, що вільно коштують скульптурними статуями священних тварин роблять враження невеликого вигадливого казкового міста. Слід зазначити, що самі храми відрізняються, загалом, невеликими розмірами. Самі великі з них ледь досягають 14 л у довжину й у височину, а печерні храми — 8 м у ширину в глибину. Зате вони відрізняються старанністю і досконалістю свого виконання, оскільки для естетических представленні середньовічної Індія не менше художнє значення, чим храми, мало і скульптурне оформлення, рясно їх що прикрашає. Характерною рисою ансамблю є надзвичайно великий масштаб скульптурних добутків стосовно архітектурних споруджень. В ансамблі Мамаллапурама, бути може, у ще більшому ступені, чим у  Елуре. зодчество і ліплення суперничають між собою по своєму пластичний я композиційній питомій вазі.