7-8 вв. в історії індійського мистецтва є перехідною епохою В цей час традиції печерного зодчества, вироблені в попередні сторіччя і достигшие великий розквіт при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.

Древні представлення про печерний храм як про відокремлений притулок чи бога мудреця, усунутого від життя людського суспільства— відповідали таємному ідеалу буддизму, особливо па ранніх стадіях його розвитку.  У період виродження буддійської релігії і розвитку брахманского культу в Индин вони остаточно утратили своє значення. Уже під час династії Гуптов релпгиозно-аскетические тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, як би підривалися зсередини одержали велике значення світськими мотивами, що відбивали зросле вплив ідеології рабовладель-ческих міст. Тепер же, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, зв'язане з посиленням ролі касти брахманів. Вплив індуїзму, що збільшився, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних щонайкраще втілити його фантастичний надлюдський характер. Для більш могутнього впливу на маси релігійних ідей, втілених у складній системі индуистского пантеону, можливості. Закладені в традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні. старі схеми тісні. Але тому що традиція була ще настільки сильна й образ храму   немов породженого в надрах самої природи, у такому ступені близький релігійним представленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвиті, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва.

До цього періоду відноситься створення останніх пам'ятників індійського печерного зодчества: пізніх печерних -храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта н ін. У них, і особливо в Еллоре і на о. Елефанта, можна бачити зміни, у першу чергу в характері їхнього оформлення н плану. Зміни проявляютса також у самому дусі нових зображень, повних драматизму н космічної символіки і показаних у максимально вражаючому декоративно-видовищному аспскге. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризнсиие явища в печерному зодчестві. Якщо в пізніх печерних храму Аджанти й  у їхньому оформленні початку 7 століття старі традиції ще досить сильні, то в Еллоре різкі зміни спостерігаються вже в пізніх храмах буддійського культу початку 8 століття. Крім буддійських храмів у Еллоре строитлись брахманские і джайнский храми. Найбільш цікаві -брахманские. У розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямку ускладнення плану, збагачення скулиптурно-декоративиого оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що знайшло відображення в печерних храмах Усіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох- чи триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів проходило різні стадії, що почасти відповідали сменявшим друг друга религиям.

У буддійській групі оформлення носить досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Елуре триповерхового печерного храму Тип-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою нерозмірністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м у глибину і 40 м у ширину, і відносно бідним скульптурним оформленням, що не заповнювало всі архітектурні поверхні. У брахманских печерних храмах, менш великих по розмірах, скульптурно-декоративне оформлення одержує виняткове значення. Особливе місце займають в ієн горельефние композиції на релігійно-міфологічні сюжети.

Рельєфи складають головний ідейно-художній елемент оформлення печерних храмів 8 в. у Елуре (а також храму на о. Елефанта) у не меншому ступені, чим стінні розписи в Аджанте в попередні століття. Але, на відміну від розписів, у рельєфах Елури не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніше абстрактно-символічний зміст, виражений у героїчних діяннях надлюдських істот і богів. Міфічні герої й основні діючі обличчя зображуваних космічних зіткнень звичайно узяті з брахманского епосу і легенд і часто є Різними втіленнями Шиви і Вишну. Образи їхній повні драматизму і виконані титанічної сили.

Величезні горельефи, що заповнюють площини стін стають свого роду пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, що раніше прикрашали печерні храмии, горельефние комнози-ции сполучать загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» і мальовничістю загального композиційного рішення. Але, не обла-дая чисто оповідальною волею мальовничих розписів, вони концентрують в одному зображенні всю необичайность і максимальну драматичність показуваних діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, у горельефной композиції, у великій мері чим у мальовничої, могло бути дане конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, повні мощі і зримо вовлощающих брахманскую космічну символіку. Титанизм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному висвітленні одержує особливу імпозантність у володіє дуже великою силою впливу. Здається, що самі скелі напол-нилась пульсуючою життям, що втілилася в напруженій скульптурній пластиці виліплених фігур, що обступають людини з усіх боків. Подібне панування скульптури в декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.

Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Еллоре. Тут видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до межі насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину сховані за огорожею, суцільно покритої орнаментальної резь-сой і рельєфами. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній — з горельефними зображеннями, верхні — з орнаментом. Колона увінчана пишною капітеллю у виді великої судини зі звисаючими з чотирьох сторін геометриеироианними рослинними формами. Нарешті, по обидва боки видимої частини колони на додаткових підпірках розташовані великі скульптури оголених напівбогинь — традиційних якшини, оточених супутниками-карликами. З лівої і з правої сторони, на бічних простінках, що примикають до фасаду, знаходяться величезні, величиною майже з колону, рельєфні фігури богинь священних рік Джамни і Гангу, за традицією зображених па черепасі і крокодилі.

Цікаво відзначити що справжній розквіт скульптури середньовічної Індії, пронсходящпй именноо в цей період зв'язаний з печерним зодчеством, тобто з видом архітектури, що теряли в це варемя своє господствуюшее значеппе. Имено цей вид, безпосередньо восходивший. до древніх традицій індійського мистецтва, по своїй природі органічно з'єднував у синтетичній єдності скульптуру й архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинний був сприяти розвитку скульптури. В історії мистецтва середньовічної індії закономірність взаємозалежного розвитку пластики й архітектури приводить до того, що найбільш високі год чудові досягнення скульптури зв'язані не з видатними наземними архітектурними ансамблями, що відносяться до більш пізнього часу, а з позбавленими перспективи подальшого розвитку печерним зодчеством.

Одним із самих чудових добутків скульптури цього періоду є знамените монументальне горельефное зображення трехликого Шиви Махешвара (8 в.), що знаходиться в печерному храмі на острові Елефанта біля Бомбея. Розташований у сутінковій глибині храму, немов випливающий з мороку глибокої пиши, оточений величезними рельєфними композиціями гігантський трехголовий погруддя уражає своїми нелюдськими масштабами (висота приблизно 6 м), пластичною міццю, з яким виражена велич його образа.

Три голови Шиви (Тримурти) відповідають трьом його основним проявам (центральна - Шиви що творить, ліва -Шиви що руйнує, правая-шиви що охороняє) виражающая складну і суперечливу сутність Божества. І якщо бічні голови воспринимаюьмя лише в профіль, те центральна голова може бути побачена з різних точчек зору - і у фас і в профіль, і в три чверті.

Одним з частих сюжетів індійської скульптури є діяння Шиви і його чоловіки Парватн у їхніх  численних утіленнях-"аватарах». У Брахманских печерних храмах Елефанти, Еллори, Мамаллапурама в основному переважають монументальні рельєфи з зображеному Шиви-Бхайрава (тобто руйнівника), Шиви-Натараджи (тобто «Царя танцю», своїм космічним танцем світ, що створює, з хаосу), боротьби Шиви з демоном Раваной і  т.д.

Класичний зразок рельєфного зображення Шиви-разрушителя розташований у печерному храмі Елефанти. Восьмирукий Шива зображений у русі, його корпус нахилений уперед, він як би настає на невидимого глядачу ворога. Вираження його обличчя гнівно круто вигнуті брови підкреслюють напружене вираження широке відкритих опуклих очей, різкий нарис напіввідчиненого рота характеризує емоційний стан бога, що люто розмахує своїми смертоносними атрибутами. Пластична форма, у якій утілений цей образ, почасти ще зв'язаний із традиціями класичної індійської скульптури епохи Гуптов: м'якість і округлість контурів і ліплення форм, тонка, трохи узагальнена моделировка обличчя і усієї фігури, у якій тільки многорукость обличает надлюдська суть образа.

Пластичне рішення деталей фігури Шиви відрізняється великою життєвою правдивістю. Моделировка торса, наприклад пліч год грудей, безсумнівно, є результатом иепосредствениого спостереження людського тіла.

З особливою теплотою переданий повний чарівності жіночності образ Парвати в рельєфі «Весілля Шиви і Парвати». У ньому м'яка і пластична моделировка чудово гармоніює з замисленим виглядом щасливої Парвати.

Сила вираження специфічних рис раннесредпевековой скульптури досягає своєї межі в Елуре. Рельєфні композиції, що знаходяться в печерних храмах Дас Аватара, Рамешвара й ін., а також прикрашають скельний храм Кайласанатха, яскраво розкривають різноманітні можливості, укладені в новій пластичній мові. Але вони також свідчать про суперечливість цього мистецтва, що виникає від брахманских релігійних умовностей і канонізації.