гравіювальником, а може, і рисувальником був Анд­рій Васильович Песляковський. Вона теж може бути відне­сена до кола пам'яток другого типу. З колекції Києво-Печерського заповідника походить оправа, де центральне ядро композиції верхньої дошки складає трьохарковий пор­тал з складним обрамленням. В середній арці знаходиться традиційне Розп'яття, а в бокових — постаті Антонія та Фе­одосія. Наріжники — восьмикутні з накладними фігурками євангелістів. Всі постаті литі, але передані індивідуалізовано та динамічно. Обриси порталу та наріжників прикрашає бор­дюр, декор доповнюють мережчасті литі деталі з вставками напівкоштовного каміння як на чільній дошці, так і на корі­нці. А на споді на всьому просторі металевої дошки карбо­вана композиція «Древо Ієсейове», яка має алегоричний ха­рактер. Біля стовбура дерева стоять Антоній та Феодоеій Печерські, один тримає глечик, другий лопату, в чашечках квітів розміщено напівпостаті святих, а в кроні дерева зо­бражена церква Різдва Богородиці, що на Дальніх печерах... Другий тип оправ, хоча і більш новаторський, не набуває подальшого розвитку. Ми його не бачимо вже в кінці XVII століття. Суто формальне поєднання засад стилю бароко з можливостями ювелірного мистецтва і не могло дати іншо­го результату. Алегоричність зображень, їх Символічне зву­чання та потяг до реалізму дії потребували масштабних ба­гатофігурних, багатопланових композицій, тобто великих металевих площин, що зменшувало, а не збільшувало декоратизм речей — іншої і першорядної риси нового стилю. До цього ж багатоплановість композиційної побудови сюжету, передача перспективи, яка так вдало досягалась засобами гравіювальної техніки на папері, на металевій поверхні ви­глядала сухо і невиразно, а пластика карбування найкраще проявлялась в орнаментиці речей, а не в сюжетних зобра­женнях, де відсутність можливості використати гру кольо­рів та світлотінь обмежує і внутрішній зміст картини, ба­жання передати напруженість дії, її рух. Не дивно, що в подальшому українські майстри поступово переходять до використання фініфтей, мініатюрних живописних компо­зицій на металі, покритих емаллю, для передачі сюжетних зображень в творах ювелірного мистецтва. Фініфти, з усім набором рис, притаманних живопису, і водночас, як еле­мент декору предмета, чудово відповідали завданням, поста­вленим бароко перед ювелірами.

Щодо першого типу оправ, то він якраз і набув подаль­шого розвитку у золотарстві. Ускладнення форми накла­док, застосування техніки карбування та позолоти, фініф­тей, широке використання рослинної орнаментики призве­ло до створення оригінальних барокових книжкових оправ.

Слід відзначити, що зображення на речах XVII століття ще переважно виконані в техніці литва та гравіювання, але якраз на них досить добре простежується вплив бароково­го мистецтва. Поодинокі персонажі переважно литі, одна­че малюнок постатей досить пластичний, вони передані в русі, що досягається за рахунок вільних поз, поворотів го­лів, невимушеного розташування волосся та складок одя­гу. Багатофігурні композиції частіше гравійовані, виконані у рисувальній манері м'яким штрихом, що більше спорід­нює їх з творами графічного мистецтва. Подих бароко ми відчуваємо в досить ранніх гравійованих зображеннях. Так. на панагії із збірки Києво-Печерського заповідника, ви­конаної київським майстром Федором у 1655 році, систе­ма та малюнок сюжетів, що розташовані на двох ступках, зазнали відчутних змін. Хоча тут присутні суто традиційні зображення — Розп'яття, Старозавітна трійця та Богоматір Знамення, але на середнику однієї з стулок вирізьблено «Древо Ієсейове» з Успенським собором, а в чашечках кві­тів розміщено напівпостаті перших шести ігуменів Печор­ського монастиря, традиційні персонажі — царі та проро­ки зображені на зворотному боці стулки.

Чудово виконані гравійовані композиції прикрашають обидві сторони напрестольного хреста 1680 року. В оваль­них та круглих медальйонах відтворено весь цикл «страстей Христових». Майстерно вписані у коло медальйонів, жваві та дещо наївні сценки несуть на собі подих реальності дії. Такі деталі, як архітектура, одяг, зачіски персонажів, пере­носять історичні картини в сучасність, змушують глядача бути учасником подій, вболівати за муки Божого сина.

Новий стильовий напрямок потребував і нових форм художнього вирішення. В ювелірних виробах на перший план виходить не сюжет, а форма і декор. Нові декорати­вні принципи найкраще виявилися в оформленні таких культових речей, як потири, котрі завжди були основною оздобою літургійного дійства. Стрункі форми ренесанс­них пам'яток з дзвоноподібною чашею, високим гранча­стим піддоном та великою сферичною намистиною посту­паються місцем більш монументальним, але динамічним формам з тюльпаноподібними чашами, грушовидними намистинами та шестипелюстковими піддонами. Декор тут переважно карбований і побудований на використан­ні рослинної орнаментики. Сюжетні зображення на по­тирах другої половини XVII століття зустрічаються мало, а наприкінці і зовсім щезають. В подальшому вони знову посідають належне місце в декорі потирів у вигляді кар­бованих або фініфтових медальйонів з набором різнома­нітних сюжетів.

Щодо орнаментики речей, то на перший погляд у XVII столітті ще домінують ренесансні візерунки — виткий па­гінець, акант, «ж»-подібні жмутки рослин, картуші з во­лют у формі серця, пальмети. Але ці елементи ми вже не зустрічаємо у чистому вигляді, вони трансформуються з плином часу, набуваючи дедалі більше барокових рис: па­гінці примхливо вигинаються, акант згинається навпіл та розпушує свої зубчики, жмутки рослин сміливо розтікаю­ться по поверхні, охоплюючи вусиками медальйони з зо­браженнями.

Обмежене коло датованих пам'яток не дає повної карти­ни проникнення в декор речей саме орнаментики бароко, одначе вона існує вже на творах середини століття: «кнорпель» - візерунки, голівки ангелів — «путті», зв'язки плодів та квітів є на деяких пам'ятках цього часу. Особливого по­ширення у другій половині століття набувають «кнорпель» - візерунки. Вигнуті тягучі лінії кнорпеля чудово узгоджую­ться з хвилястими контурами предметів, м'яко лягають на форми з мінливими ввігнутими або випуклими поверхня­ми. Але примхливий розпливчастий кнорпель в українсь­ких виробах набуває більш реалістичного трактування, швидше нагадуючи невиразне плетиво рослинних пагін­ців, ніж абстрактні форми його німецького прообразу. Він зустрічається на багатьох українських речах з колекцій му­зеїв.

Протягом XVII століття ми бачимо ніби дві тенденції про­никнення барокової орнаментики в золотарство — посту­пову трансформацію старих ренесансних візерунків і майже одночасну з'яву барокових візерунків у цілком готовому ви­гляді. А наприкінці століття обидві ці хвилі ніби втрачають сили, поступаючись іншій течії, де за основу правлять мо­нументально трактовані народні орнаменти з великими сти­лізованими квітами на соковитих стеблах — мак, ромашка, волошка, гвоздика. Це виразно народна течія, яка була обу­мовлена тим, що українське мистецтво завжди було пов'я­зане з національною народною традицією.

Підсумовуючи, зауважимо, що українське золотарство в XVII столітті, безумовно, базувалося на основі народного мистецтва і давньоруських традицій, одначе протягом сто­літь зазнавало поступового, але сильного впливу Заходу. Про це свідчать досить вагомі ремінісценції готики в юве­лірних речах, які ми зустрічаємо протягом майже всього століття, та наявність елементів ренесансного стилю, який не зміг повною мірою розкритись і трансформуватись у місцеве середовище, тому що був відчутно витіснений впли­вом ідей бароко. Але Ренесанс відіграв свою роль в розви­тку ювелірного мистецтва, він обумовив перехід до нової художньо-образної системи, до реалізму, без чого немож­ливим було утвердження культури бароко в золотарстві. Цей імпульс ішов насамперед через образотворче мистец­тво, знайомство майстрів з репродукційною гравюрою, що видно з появи барокових тенденцій саме в сюжетних ком­позиціях нового гатунку, але окремі елементи декору свід­чать і про знайомство майстрів з пам'ятками панівної на той час у Європі німецької ювелірної справи.

В золотарстві XVII століття помітно відчуваються явища, характерні для перехідної доби — речі не мають чітко вира­женої стильової спрямованості, в них можуть бути присутні елементи всіх стильових напрямків, причому в елементах готики проступають риси занепаду стилю — шаблонність та ремісничість, а в ренесансових пам'ятках — його слабка роз­виненість, риси стилю бароко часто зустрічаються в зрілому закінченому вигляді, але виглядають чужорідними на речах, що за своєю формою та частиною декору тяжіють до попе­редніх часів. Елементи барокового стилю майже зовсім ще­зають наприкінці століття, поступаючись місцем народній течії в декорі виробів, але на початку XVIII століття знов відроджуються в новому трансформованому вигляді, при­стосувавшись до вимог місцевого середовища. Це й обумо­вило оригінальність та самобутність українських ювелірних виробів доби бароко.

Смаль, або фініфть, як її називали в давнину, була знана на Україні ще з часів Київської Русі. Жіночі прикраси, оправи книг, культові речі з золота та срібла оздоблюва­ли орнаментальними візерунками з різноко­льорової емалі.

Емаль - це особливий скляний сплав, з домішками барвників, який наноситься на поверхню виробу і після випалювання пере­творюється в тверду блискучу масу з стій­кими яскравими фарбами. Існує багато рі­зновидів емалі - перегородчаста, виїмчаста, по рельєфу тощо.

У XVII ст. в Україні поширюється техніка живописної емалі. Металеву пластину покри­вають з обох боків однотонною емалевою масою, після чого вона випалюється в горні. На одержаному фоні майстер робить пенз­лем різнокольоровими вогнетривкими фарба­ми потрібний малюнок, і пластина випалює­ться вдруге, потім шліфується і закріплюєть­ся на предметі. Мистецтво живописної емалі виникло у Західній Європі, його поширення на українських землях пов'язане насамперед з проникненням в українське мистецтво ідей загальноєвропейського стилю бароко. Естети­ка стилю бароко з його потягом до реалізму дії, символічністю та алегоричністю зобра­жень потребувала змістовних багатопланових сюжетних композицій, а пластика карбування, яку так полюбляли майстри-ювеліри доби бароко, найкраще проявлялася в орнаментиці творів, а не в сюжетних зображеннях, де відсутність можливості використати гру ко­льорів та світлотінь обмежує внутрішній зміст картини, бажання передати напруженість дії, її динаміку. Фініфті, з усім набором рис, властивих живописові, і водночас як яскра­вий різнокольоровий елемент декору предме­та, надавали виробам золотарів особливої художньої виразності. Вони стають невід'єм­ною частиною предметів церковного побуту. Овальні або круглі медальйони з зображен­ням святих чи біблійних сцен оздоблюють потири, дарохранильниці, оправи богослужбо­вих книг, хрести тощо.

Українська живописна емаль розвивається під безпосереднім впливом станкового та монументального живопису і графіки, де у другій половині XVII століття набувають по­ширення барокові форми, з'являються нові та переосмислюються традиційні сюжети, ком­позиційне вирішення яких частково оперто на зразки західноєвропейського мистецтва, зокрема на графічні альбоми, присвячені темам Старого та Нового Заповіту типу Біблії Йогана Піскатора, яка вийшла в Ам­стердамі у першій половині XVII ст. Не дивно, що фініфтярне мистецтво особливо процвітає у тих містах України, де були сильні художні осередки, насамперед у Ки­єві, де в друкарні Києво-Печерської Лаври працювали знані ілюстратори богослужбових книг, а у XVIII столітті існувала фініфтярня, хоча окремої майстерні з виготовлення юве­лірних виробів монастир не мав. З архівних документів, написів на деяких речах нам відомі імена майстрів-фініфтярів - Федора, Григорія, Даміана Волковедського, Никона Фініфтяника, Михайла Білоусовича та інших. Але в більшості випадків фініфтяна пласти­на - це анонімний художній твір, хоча в ньому помітно відчувається художній почерк майстра, його індивідуальність. Однак живо­писні емалі неможливо розглядати окремо, не пов'язуючи їх з предметом, на якому вони знаходяться, їхня форма, тематика, а іноді і колористичне рішення залежали саме від ювелірного виробу, його призначення і декоративного оздоблення.

В історії розвитку української живописної емалі можна виділити декілька етапів. На жаль, від XVII століття - періоду станов­лення залишилась невелика кількість пам'я­ток. З них можна виділити золотий потир, подарований гетьманом Іваном Самойловичем Києво-Печерській Лаврі у 1686 році. Він має гармонійні пропорції - велику напівсферичну чашу, ніжку з грушоподібною на­мистиною та круглий широкий піддон. Чаша з карбованою мережаною сорочкою оздоб­лена чотирма фініфтяними медальйонами, на яких зображені постаті Ісуса Христа, Богоматері, Іоана та Голгофський хрест. Персонажі виконані ще в традиціях іконопи­су, але мають живі, жваві обличчя. В ко­льоровій гамі домінують світлі тони - бі­лий, зелений, жовтий. Фарби яскраві та чисті, без півтонів. Декор доповнює емаль по рельєфу, що прикрашає орнамент соро­чки, намистину та карбовані композиції під­дону, а також розетки з коштовного камін­ня. Це багате оздоблення надає потиру святкового урочистого вигляду.

У зовсім іншій манері виконана фініфть на парчевій митрі другої половини XVII сто­ліття, що зберігається в Національному му­зеї історичних коштовностей України. Вона щедро прикрашена срібними та золотими накладками з коштовним камінням, а попе­реду, в восьмипелюстковому медальйоні зо­бражено Іллінську Богоматір. Малюнок ще не має тієї пластичності та свободи, що притаманна більш пізнім пам'яткам. Кольо­рова палітра скупа, Богоматір має світло-синій мафорій, малюк Христос - темно-рожевий, тло - світло-блакитне. Збірки одягу позначені більш темними кольорами.

Золоту митру з колекції того ж музею оздоблюють вісім овальних фініфтяних ме­дальйонів з зображенням Христа, Богомате­рі, Іоана, євангелістів та Антонія і Феодосія Печорських, що стоять на фоні Успенського собору Києво-Печерського монастиря. Спо­руда має такий же вигляд, як на гравюрі до «Служебника» 1692 р., та «Євангелія» 1697 p. видання Лаврської друкарні, що дозволяє атрибутувати митру кінцем XVII ст. Фініфті виконано в живописній манері, м'я­кими, спокійними лініями, людські постаті трактуються реалістично, зі знанням натури. Кольорова гама - тепла, різноманітна. Не­бесну блакить доповнюють жовті, малинові, зелені кольори, але тон їхній приглушений, неяскравий. Білі й світло-жовті фони чудово сполучаються з обрамленням медальйонів, яке зроблено з перлів. Декор цієї чудової пам'ятки доповнюють розетки, прикрашені коштовним камінням.

Поступово малюнок живописних емалей ускладнюється, стає більш сміливим та віль­ним, з'являється індивідуалізація образів, у композицію вводиться пейзаж.

На чільній дошці оправи Євангелія, зроб­леній київським майстром Іоаном у 1716 p., закріплено п'ять овальних медальйонів -середник і чотири наріжники. В середнику зображено композицію «Воскресіння», яка подана дуже експресивно, а на наріжниках за традицією намальовані євангелісти, їх образи показані в інтер'єрах споруд, вони мають спокійні пози і мудрі обличчя, довгі носи, зачіски зближують їх з місцевими типажами. Кольори фініфтей - яскраві, пе­реважають малинові, бузкові та сині тони і їхні відтінки. Медальйони оточують карбовані вінки з листя та квітів, а тло залишено гладким, і це підкреслює значимість образів і сцен на емалях.

Проте та підвищена декоративність, що потребував стиль бароко, змушує майстрів ускладнювати оздоблення предметів, і вже в другій чверті XVIII ст. фініфті займають рівнозначне місце з іншими декоративними прикрасами.

                     

  1 2